略說中國畫的分類和發展

陳仁啟

 

        現在我們對中國的傳統文化了解不深;對於中國藝術更是一知半解。其實¸中國的藝術與文學「是中國傳統文化中¸最具有不朽價值的兩個部分。[1] 而中國繪畫又最能表現中國的藝術精神。現在筆者嘗試以粗淺的知識略談它的分類及發展¸給讀者作為參考。

        簡略而言¸中國畫可分為三類。即是人物、山水和花鳥。

.人物畫

        人物畫在中國最早興起。遠的且不談¸稍近的例如在漢墓中所發現的壁畫及磚畫¸大部分都是以人物作為題材。而漢代也開始出現一些有名的職業畫家。例如大家在「昭君出塞」中所熟知的毛延壽便是其中一位。人物畫在魏晉南北朝漸趨成熟。開始著重人物的傳神及比例的合宜。其中著名畫家有曹不興、衛協、顧愷之、謝赫等。而顧愷之最有名。關於他畫《維摩詰像》的故事相信很多人都曾經聽過。他的傳世之作有《洛神賦圖》及《女史箴圖[2] 等。

        人物畫至唐代趨於鼎盛。當時名家輩出。著名的有吳道子及閻立本、閻立德兄弟。所謂「吳帶當風」¸吳道子的人物畫衣袖飄逸¸有如給風吹起¸因而有此言。而閻氏兄弟善於畫人物肖像¸特別是帝王畫像¸其代表作有《步輦圖》、《歷代帝王圖》等。唐代重要的人物畫家還有專畫仕女畫的張萱、周昉等。至宋代¸人物畫方興未艾。著名畫家有李公麟、武宗元、高文進、宋徽宗等。進入元代¸人物畫仍得到一定的發展,現存長樂宮的人物畫壁畫代表了這時期的水準。

        至明代,著名畫家有唐寅、仇英、陳洪綬、曾鯨等。唐寅和仇英善畫仕女圖¸風格受南宋院體畫影響。所畫仕女「小眉、小眼、尖削下巴」¸一副「弱不禁風的情態[3] 。這種風格一直影響後世。至於陳洪綬的人物畫可用怪誕和富裝飾性來形[4] 。人物的頭部往往畫得很大¸很不合比例。而他最喜歡用幼細的線條來勾勒人物。內容常取材自文學作品¸例如《水滸傳》、《三國演義》等。曾鯨則善於肖像畫。人物以幼線勾勒¸然後以淡色層層暈染¸很富立體感。這種畫法很明顯受到西洋畫的影[5] 。至於清代的人物畫大家可推任伯年。他善用白描勾勒法¸而且常用生宣¸難度極高。染色方面¸他也能中西法並用¸利用冷暖色的變化表現出人物的立體[6] 

        以上是人物畫發展的大約輪廓¸以下略談人物畫的技法。

        中國畫從表現手法上言可分為兩類:工筆畫和寫意畫。所謂工筆畫即是以幼細的線條勾勒物件的形態,然後賦以鮮艷的顏色。這種畫法描繪細膩¸顏色艷麗¸很吸引人。至於寫意¸顧名思義即是寫其物件的「大意」即神態。寫意畫不尚形似尚傳神。畫家務求捕捉物件的神髓¸以濃淡的墨色表現出來¸偶然賦以和諧的顏色。這是中國畫最高的藝術手法。工筆人物畫最早興起。我們剛才所談的人物畫家¸例如顧愷之、閻氏兄弟、張萱、周昉、宋徽宗等都善用此法。而寫意人物畫的代表畫家有五代的石恪、宋代的梁楷等。除以上兩類外還有白描。所謂白描,即是以墨線勾畫物件的形狀¸而不賦色。著名人物畫家¸例如唐吳道子、宋武宗元、高文進等圴善用此法。

        傳統人物畫有所謂「十八描」¸即是十八種表現手法。分別是:一.行雲流水描、二.高古游絲描、三.鐵線描、四.柳葉描、五.琴弦描、六.馬蝗描、七.橛頭釘描、八.混描、九.曹衣描、十.釘頭鼠尾描、十一.折蘆描、十二.減筆描、十三.戰筆水紋描、十四.橄欖描、十五.蚯蚓描、十六.竹葉描、十七.棗核描、十八.枯柴[7] 。這「十八描」的名稱大都以其線條的形態而命名。例如「釘頭鼠尾描」即是其線條的頭如釘頭¸而線條的尾像鼠尾。又例如「枯柴描」是線條組合有如一堆枯柴。但也有用發明者的名命名的。例如「曹衣描」便是用曹仲達的姓氏命名。所謂「曹衣出水」¸據說曹仲達發明這種描法¸人物衣褶紋多直筆緊束¸有如穿衣出水時¸衣服緊貼人身的模樣¸故而有此言。

        雖然人物畫在中國畫史上興起最早¸但代表中國繪畫最高成就的則是山水畫。

.山水畫

        山水畫在隋唐以前仍處於幼稚時期。正如唐畫論家張彥遠《歷代名畫記》所言:「魏晉以降,名跡在人間者¸皆見之矣。其畫山水¸ 則群峰之勢¸若鈿飾群櫛¸或水不容泛,或人大於山;卒皆附以樹石¸映帶其地¸列植之狀¸則若伸臂布指。評古人之意¸專在顯其所長¸而不守於俗變也。[8] 從這段說話可知在隋唐之前山水畫只作為人物畫的陪襯品¸而未能成為獨立的題材。但在魏晉之時¸己為日後山水畫的發展奠定了理論及實踐的基礎。此時自然思想成為主導哲[9] ¸而山水文[10] 也十分盛行。中國最早的山水畫論¸宗炳的《山水畫序》也出於此時;有不少畫家也開始從事山水畫創作。但直至隋唐¸山水畫才得到發揚。隋代畫家展子虔是其轉承人之一。他的《遊春圖[11] 是現存最早的山水畫作品。進入唐代¸名家輩出。有善於青綠、金碧山水的李思訓、李昭道父子;有善於水墨的王維、張燥;有善於潑墨的王洽等。他們為日後山水畫的發展奠下基礎。

        進入五代、宋代¸山水畫漸漸成為畫壇的主流。著名大師有善畫江南山水的董源、巨然;善於畫江北壯麗山河的荊浩、關仝、范寬、郭熙、燕文貴、王詵等;有善於畫邊角小景的馬遠、馬麟父子;有善於平遠法的李成。其他畫家還有王希孟、米友仁、江參、劉松年、夏珪等等。由畫家之多可見當時山水畫之盛。另外¸由於宋代社會開始進入近代化,商品貿易十分發達¸經濟十分蓬勃¸以前商、住分坊的都市形式被打破。出現了大大小小上住下鋪的樓宇¸都市出現一片繁榮的景象。因此一種描繪都市繁榮的風景畫應運而生。這種畫的代表畫家是張擇端¸其著名作品《清明上河圖[12] 細膩地描繒了當時汴京的街道、樓台、人物服飾。這不只在畫史上留下一幅界線畫巨製¸也為歷史學家研究宋代都市生活留下珍貴的材料。    

        元、明、清是山水畫的又一變革時期。宋之前的山水畫家開始著重捕捉景物的神態¸但仍然很重視對客觀事物的描繪。進入元代¸山水畫家們更注重個人主觀感情的表達¸即所謂「寫胸中幽壑」。促使這種轉變的因素很複雜。其中政治的轉變及哲學思[13] 的影響最為重要。宋亡之後漢人紛紛成為亡國奴。大部份知識份子更以遺民自居¸隱逸不士¸終日寄情於山水¸故而又以繪畫山水來抒發心中逸氣。其最著者為「元四大家」¸他們分別是趙孟頫、黃公望、倪瓚和王蒙。其中倪瓚的作品最典型。他的畫構圖簡單¸通常畫兩堆山石¸一前一後¸中間有一小河流過。前堆山石又長有兩三株樹木。他用筆乾淨利落¸不作多餘的渲染¸表現出高傲、清淡、不流於俗的性格。

        進入明代¸復古思想大行其[14] 。不但在文學上有「前後七子[15] 、「唐宋派[16] 等以模仿古人為意趣¸在繪畫上也一樣。畫家們近師元四大家¸遠追馬、夏、董、巨¸直至王維¸以得其一筆為高。明代藝壇有另一現象¸即是派別林立。他們基於不同的師承及信念¸組成了不同的派系。例如以戴進、吳偉為首的「浙派」¸以師法南宋院體畫為基礎;而以沈周、文徵明為代表的「吳派」則以推重北宋山水,師法董源、巨然以及「元四大家[17] 。而人人皆知的風流才子唐寅(伯虎)則出入於二家之間¸集二家大成¸溶詩書畫於一爐¸堪稱大家。

        進入明未¸由於禪風盛行及總結畫史的要求¸便出現了山水畫南北分宗的理論。提出這說法的是「松江畫派」的董其昌及莫是[18]  。他們主張山水畫自宋以來己有南北分宗。北是青綠、金碧等著色山水¸其始祖為李思訓、李昭道父子¸這派屬於畫匠類¸不足學;南則是以水墨畫為主¸其始祖是王維¸這派是文人畫正宗¸文人當學此[19] 。其實¸畫匠(行家)畫與文人畫的分法並非始於董其昌¸早於宋、元時己經出[20] 。而以南北分宗¸並揚南抑北¸主張頓悟¸鄙棄漸悟則顯然受禪宗影響。故董其昌於其著作《畫旨》中說:「禪家有南北二宗唐時始分。畫之南北二宗¸亦唐時分也;但其人非南北耳。」可見出其關係。南北宗之說對山水畫史的發展影響十分巨大。雖然現代畫論家對其提出了不少質疑並指出其謬[21] ¸但日本至今仍大部分相信這說法。其實¸董其昌主張南宗¸也不單是提高文人畫的地位¸其更進一步的目標是以繪畫來悟禪、觀禪¸以達至禪的境[22] ¸即是把繪畫作為悟禪的手段。董其昌的論畫思想直接影響了清代正統畫家――「四王」的繪畫風格。所謂「四王」是王時敏、王鑒、王翬和王原祁。他們墨守師古的原則企求得到黃公望等古人的神髓¸以得一筆為喜悅。其中以王時敏及其孫王原祁最泥古。

        清初畫壇以「四王」為正統畫派。他們得到清皇室大力支持¸因而此時復古思想大行。但與此同時¸一股創新的力量正在畫壇崛起¸並使「四王」畫派黯然失色。這便是「四僧」。他們是石濤、弘仁、八大山人和髡殘。「四僧」以明遺民自居¸明亡後他們出家為僧。其中石濤、八大山人更是明宗室後人。「四僧」畫技創新¸不泥古¸意境高遠。山水猶以石濤的成就最高。他和「四王」同樣重視古人筆法¸自言:「法元人筆意」。但他能「從先進的法則中來¸而又能從先進的法則中去。[23] 不像「四王」只死守硬搬古人筆法。石濤有印曰:「搜盡奇峰打草稿」。可見他並非只在古人畫堆裹觀天地¸而是能師造化以創新。他最愛畫黃山風景¸其作品面貌繁多¸構圖新奇¸無論用墨用筆都登峰造極。故「四王」中的王原祁也稱他為「大江以南第一」。除「四僧」外¸有所創新的還有龔賢及其「金陵畫派」。龔賢繪畫自稱「前無古人」。他以墨的濃淡¸層層重疊¸表現出山石樹水的深淺遠近¸頗具特色。除以上者¸清代具有特色的山水畫家還有袁江、袁耀父子。他們以界線畫著稱。繪畫亭台樓閣、宮殿庭院¸精密細膩¸富麗堂皇。他們證明了自元明文人畫興起後¸行家畫(工匠畫)並不因此而衰。

        以上略談了山水畫的發展¸現在談談山水畫的分類及其基本技法。

        山水畫可分金碧山水、青綠山水、淺絳山水、水墨山水和界線畫幾類。所謂「金碧山水」是一種富於裝飾性的山水畫形式。通常以細線勾勒山形後¸再賦以青色、綠色¸然後在墨線上勾上一層金色線條¸使畫面顯得金碧艷麗¸很吸引人。而「青綠山水」和「金碧山水」差不多。也是先勾畫山形後再賦以石青、石綠等顏色。這兩種畫法最早興起。例如隋代的展子虔、唐代的李思訓、李昭道父子均善此法。至於「淺絳山水」則是先畫山形後賦色¸不過色彩非常淺淡¸不像青綠山水那樣色彩濃厚。而「水墨山水」顧名思義是指只用墨色作畫而不賦顏色。至於「界線畫」或稱「工界畫」¸大都用於繪畫宮殿、樓宇等大型建築物及都市建設。畫家以幼筆、界尺¸用直線繪畫¸因而十分工整。除以上數類外¸還有潑墨山水和潑彩山水。潑墨山水是水墨畫的一種。始創者是唐代的王洽。他喜歡喝酒。每每喝醉畫畫¸以水與墨潑在畫紙上以成山¸然後加以整理¸便成一幅幅翰墨淋漓的山水畫。而潑彩的始創者是近代名畫家張大千。繪畫原理與潑墨差不多。即先把濃淡的墨潑於畫紙上¸然後再潑上石青、石綠等色。使其既有水墨山水的淋漓也有青綠山水的艷麗。

     山水畫離不開山、石、樹、水。那麼畫家甚樣用筆把它們表達出來呢?先談山石。畫家們通過對大自然的觀察¸總結了畫山石的幾種皴法。所謂「皴」原意是指皮膚給硬物擦傷¸而不同的皴法則是用不同的筆觸在紙上點擦¸以表現出山石的形狀及質感。古人總結出來的皴法很多¸常見的有以下數種:一.披麻皴、二.大小斧劈皴、三.折帶皴、四.亂麻皴、五.亂柴皴、六.荷葉皴、七.解索皴、八.二米石法等[24] 。這些名稱大都以其形狀命名。例如披麻皴形狀似一條條的麻線披在山上。荷葉皴則其形狀像荷葉¸中有葉脈。而斧劈皴則其山石像給斧頭劈過¸留下斧劈痕。其實這些皴法是古人的總結。現代繪畫者可以根據自己對大自然的觀察而創作出新的皴法¸準確地描繪所看見的山石¸不要拘泥於古法。

        至於畫樹主要在葉。畫葉有兩法:點葉法和夾葉法。所謂點葉法即是用墨點出葉的形狀。視乎所畫樹葉的形狀而論。例如介字點、大混點、菊花點等[25] 。至於夾葉法即是用幼線勾勒出葉的形狀。另外是畫水¸最少有三法。一是留白¸以山石、樹木等實物托出水的形狀;二是用線條畫出波紋狀;三是用淡墨烘托出水形¸畫流水、瀑布常用此法。除了以上所言外¸山水畫還有點景法、雲法等均視乎不同情況而用¸不能一一細說。

       繼人物畫及山水畫後¸現在略談花鳥畫。

.花鳥畫

        花鳥畫出現很早。我們可以在仰韶文化的陶器中看到很多魚、鳥、獸等花紋。而商周的青銅器¸特別是商代青銅器更有不少鳥獸的紋飾。春秋、戰國以至秦漢以下所遺留下來的竹帛古物¸有很多紋飾以花鳥為題材。至三國時代¸名將關羽更被稱為「畫竹之祖」故我們可以說花鳥畫很早便興起¸甚至早於山水畫乃至人物畫。但是嚴格而言¸花鳥畫作為一種國畫形式¸我們卻不能把它推得太早¸或者應以三國關羽為限。但關公畫竹只是傳說¸不足為信。而且從現在所能看到的唐以前的可以稱為有國畫形式的花鳥畫也只不過是作為人物畫或山水畫的點綴¸不能稱為是一幅獨立的作品。獨立的花鳥畫作品大約在中唐以後才出現。至五代而趨於成熟¸而且名家輩出。

        唐亡之後¸中原紛亂不休。梁、唐、晉、漢、周有如跑馬燈更易頻繁。但南方十國的政治、經濟則相對地穩定。其中以蜀和南唐為最。他們均能保持唐代文化¸並加以發展。後蜀的黃筌南唐的徐熙更為日後花鳥畫的發展奠下基礎。當時有「黃家富貴¸徐熙野逸」之稱。黃氏所以「富貴」其一是他為蜀在朝畫壇魁首¸其二則他的畫為迎合統治者需要均描繪精細¸賦彩艷麗¸具有富貴氣。而徐氏之所以「野逸」¸其一他是在野畫家¸未得一官半職¸二是他的畫重墨色不重色彩¸沒有黃氏那種富貴氣。二者的另一不同是表現手法。黃氏注重寫生¸常用勾勒法勾畫物件輪廓¸極力追求形似¸而且注意裝飾效果¸時常把花鳥獨立於大自然之外¸我們可以從其代表作《寫生珍禽圖》看出其特色。而徐熙也注重寫生¸但他不用線勾勒¸而是直接用墨或顏色染出花鳥的形態¸故後人稱其為「無骨法」。徐熙很注重花鳥在大自然中的位置¸並沒有把他孤立成[26] 。其後宋朝統一中國。黃筌的兒子黃居寀及徐熙的孫子徐祟嗣紛紛進入宋畫院。黃居寀把黃家富貴體推廣為畫院的正統形式。而徐祟嗣又在其祖父的基礎上發展「無骨法」¸更注重色彩¸使其更令畫院的畫家接受。

        北宋畫院以黃氏體為正宗¸但同時徐氏體也漸漸佔有地位。直到北宋未年¸徽宗即位。由於他熱愛藝術創作¸而本身又是一個天才畫家。因而大力改革畫院¸折充花鳥畫技法。而花鳥畫也出現獨特的「院體」形式。「院體」花鳥畫所追求的是工整、合乎畫理、色彩鮮明¸勾勒、無骨法並用。從宋徽宗的作品例如《紅蓼白鵝圖》、《芙蓉錦鳥圖》等便能看出其特色。宋徽宗對事物的觀察十分入微。時時追求繪畫的合理性。如《畫繼》卷十《雜說·論近》有以下一段記載:「宣和殿前植荔枝¸既結實¸喜動天顏¸偶孔雀在其下¸亟召畫院眾史令圖之。各极其思¸華彩斕然。但孔雀欲升籐墩¸先舉右腳。上曰:『未也』眾史愕然莫測。後數日¸再呼問之¸不知所答¸則降旨曰:『孔雀升高¸必先舉左。』眾史駭服。[27] 由是觀之¸徽宗追求畫理之嚴。宋代是花鳥畫的興盛期¸畫家眾多。除了以上幾位外還有趙昌、崔白、文同、馬和之、李安忠、林椿、李迪、馬遠、馬麟、李蒿、梁楷、趙孟堅等等。

       南宋滅亡¸元朝代之。蒙古人文化低落¸但不重視漢人文化。對於設立畫院無甚興趣。因而於宋朝居領導地位的院體畫派失去憑藉¸畫家們紛紛流入民間¸成了不為人重視的畫匠。而一批不以繪畫為職業的文人畫家則成了元代畫壇的主流。漢人政權覆亡¸一批文人痛心不已¸常常以繪畫抒發其亡國之思。他們更常常以某重植物的特性來抒發對道德情操的追求¸也藉以表現個人的品格。這些思想主宰了元代的花鳥畫。因而梅、蘭、菊、竹所謂「四君子」¸或者梅、竹、松所謂「歲寒三友」成為這時的熱門題材。當時的典型畫家有鄭思肖。他喜畫蘭¸但常不畫泥¸以表示失去國土。又例如王冕¸他善畫梅花¸寫嫩枝時常一筆拉到幾呎長¸在梢頭露出筆的尖鋒¸表現出清撥挺直的個性。其他畫家還有善畫竹的管道昇、顧安、趙孟頫;蘭竹兼備的雪窗;善畫梅花的雛復雷等。

        朱元璋亡元建明¸重新設置畫院。但相比於宋代的創新精神¸明院體卻趨於刻板、無性格¸成就遠不如宋。但是也出現了若干名家。明宣宗便是其中一位。他對於魚蟲、花草、禽獸無一不精¸簡直可上追宋徽宗。另外¸身為錦衣衛的吳偉、呂紀也稱勝一時。與此同時¸在野畫家也不惶多讓¸成就更勝於朝中。其中有「白陽」、「青籐」並稱的陳道復和徐渭。陳的畫「墨韻明凈」、「粗中帶細」、「法度謹嚴」;而徐則「使酒狂歌¸放誕不羈¸有驚人的氣勢。[28] 另外沈周、文徵明、唐寅的文人花鳥畫也稱勝一時¸為畫之上乘。

        進入清代¸不可不先談遺民畫家。而朱耷(八大山人)是其中一個代表人物。他用筆狂放¸畫魚、鳥的眼睛很大¸常在頂角點珠¸表現出高傲、不與世同流合污¸但又孤獨無奈的心境。繪畫成為了他抒發亡國皇孫屈氣的唯一途徑。我們也不能忘記清代的正統畫派。其代表者是惲壽平。他常用無骨法¸筆墨嚴正¸色彩鮮明¸可謂一代宗師。清代經過康、雍、乾三朝盛世¸湧現了一批以賣畫為生的畫家。其中最著者有「揚州八怪」。分別是金農、羅聘、鄭燮、李蟬、汪士慎、李方膺、黃慎、高鳳翰。他們主張創新¸故而被稱為「怪」。「八怪」中又以鄭燮(板橋)最為典型。他詩書畫三絕¸猶善籣竹¸重視寫生¸筆法挻健¸意境清新。以賣畫為生的畫家還有任頤(伯年)。董壽平先生認為任氏的花鳥畫「構圖能脫離前人窠臼¸不為成法所拘束」¸「注重主從、疏密、虛實關係」¸「善於掌握重點」¸「能達到空靈、明快的感覺。[29] 但他的畫筆墨常外露做作¸少書卷氣¸故未能引起當時士大夫的足夠重視。而任氏的學生吳昌碩卻是一個飽讀詩書的畫家。他詩、書、畫、篆刻、金石文無一不精¸常以其精通之藝融於繪畫之中。胡克敏稱其用筆「蒼勁而純樸¸渾厚而靈秀¸放縱中求收歛。」用墨「淡而不浮薄¸濃而不帶澀」¸構圖「寓巧於拙¸藏媚於醜」¸[30] 吳氏的畫所以有這些特色¸要歸功於他早年臨摹金石文字之功。另外¸自明未以來有大批傳教士由歐洲到中國¸其中有不少是畫家¸他們帶來了西洋畫技法¸有些更成了皇室的御用畫工。康熙朝來華的意大利人郎世寧便是其中一位。他以西洋方法畫中國方物¸揉中西法於一畫。但他的畫歉缺生動¸不中不洋¸故而為一直注重意境、真妙的畫論家所不悅。其影響甚微。

        以上略談了花鳥畫的發展。現在說說花鳥畫的分類及其技法。

        其實「花鳥畫」只不過是一個總稱¸除了花鳥外¸牛、馬、猴、虎、魚、蟲、蝦、蟹也可以歸入花鳥畫類。

        花鳥畫的表現手法很多¸其中最重要的有兩種¸即是「勾勒法」和「無骨法」。勾勒法是指用線條勾出物件的形體;而無骨法則是直接用墨或顏色染出物件的形體。花鳥畫和人物畫一樣¸也可分為工筆和寫意兩類。精工細繪的當為「工筆」;追求神態意趣而不求形似的當為「寫意」。大底勾勒法常用於工筆畫;無骨法常用於寫意畫。但二法也可並用¸而且無骨法可用於工筆;勾勒法可用於寫意視乎不同情況的需要。

       以上筆者就以粗淺的知識略說國畫的發展及分類。但由於筆者識見不足¸說明、議論必有謬誤之處¸還望有識者原諒並加以指正。

 

 



[1] 韋政通:《中國文化概論》¸台北¸水牛出版社¸1990¸頁155。

[2] 《洛神賦圖》是為曹植《洛神賦》所作的插圖。今存非顧愷之真跡¸而是宋人摹本。共有三種¸均為絹本¸設色。一在北京故宮博物館¸一存遼寧省博物館¸一藏美國佛利爾博物館。

現存《女史箴圖》也非顧愷之真跡¸而是唐人摹本¸絹本設色。現藏英國倫敦博物館。是顧愷之為西晉張華《女史箴》所作的插圖。

[3] 謝稚柳:《水墨畫》¸香港¸中華書局¸1982¸頁42。

[4] 路明:《陳老蓮的人物畫》¸長沙¸湖南美術出版社¸1986¸頁5至頁44。

[5] 周積寅:《曾鯨的肖像畫》¸北京¸人民美術出版社¸1987,頁18。

[6] 龔產興:《任伯年研究》¸天津¸天津人民美術出版社¸1982¸頁53。

[7] 賴玉光:《中國人物畫的畫法》¸台北¸大藏文化有限公司¸1985¸頁13。

[8] 轉引自吳守明:《山水畫變革要述》¸太原¸山西人民出版社¸1988¸頁4。

[9] 魏晉時期¸清談玄學興起¸以《老子》、《莊子》、《易經》》為「三玄」。學者大談自然與名教的關係¸自然思想一度盛行。其代表者有阮藉、嵇康、山濤、王戎、劉伶、向秀、阮咸¸史稱「竹林七賢」。

[10] 山水文學興起於劉宋¸其代表者有謝靈運、謝朓、何遜等。而相近於山水詩¸專寫田園風光、村里生活的田園詩早興起於東晉¸其代表人物是陶淵明。

[11] 《游春圖》現藏故宮博物院。上有宋徽宗以「瘦金體」題:「展子虔游春圖」。但據近人考證¸現存此畫並非展氏真跡¸可能是唐未五代人的摹本。

[12] 《清明上河圖》¸絹本設色¸縱二四.八厘米¸橫五二八厘米¸現藏於台北故宮博物院。

[13] 中國儒家思想至宋又一大變。宋之前強調「外王」功夫¸即是強調「經世致用」¸所謂「齊家¸治國¸平天下」。宋之後¸受禪宗及道家的影響¸產生了「理學」¸茩垠茪H的修養¸內在的完善¸即是強調「內聖」的功夫¸所謂「格物¸致知¸誠意¸正心¸修身。」

[14] 劉道廣:《中國古代藝術思想史》¸上海¸上海人民出版社¸1998¸頁177至頁181。

[15] 「前七子」是指明早期風行文壇的李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相。他們提倡「文必秦漢¸詩必盛唐」等復古主張。

「後七子」是指活動於明代嘉靖、萬曆年間的李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫七位文學家。他們的詩文被評為「無一語作漢以後¸亦無一字不出漢以前。」

[16] 「唐宋派」以王慎中、歸有光為首。他們自覺地提倡唐宋古文¸以反對「前後七子」的擬古主意。

[17] 吳守明:《山水畫變革要述》頁29至頁31。

[18] 有主張莫是龍先提出「南北宗」說者¸此說以童書業為首(見童書業:《中國山水畫南北分宗說辨偽》)有言董其昌首倡者¸其代表為徐復觀(見徐復觀:《中國藝術精神》¸臺北:臺灣學生書局¸1992¸頁388至頁394)。

[19] 出於董其昌《容臺別集》卷四《畫旨》轉引自徐復觀:《中國藝術精神》頁390。

[20] 劉道廣:《中國古代藝術思想史》頁192至頁198。

[21] 對「南北宗」說提出質疑及指出其謬誤的有很多著作¸其中有童書業:《中國山水畫南北分宗說辨偽》、《中國山水畫南北分宗說新考》;啟功:《山水畫南北說考》;葉秀英:《中國山水畫之南北分宗》(以上四文收於何懷石主編的《近代中國美術論集》¸台北¸藝術家出版社¸1991);謝稚柳:《水墨畫》;李浴:《中國美術史綱》¸香港¸香港南通圖書公司。等等。

[22] 黃河濤:《禪和中國藝術精神的嬗變》¸台灣¸正中書局¸1997¸頁320至頁331。

[23] 謝稚柳:《水墨畫》頁33。

[24] 《芥子園畫譜》¸上海¸上海書店¸1987¸頁74至頁78。

[25] 同上¸頁31。

[26] 馮作民:《中國美術史》¸台北¸藝術圖書公司¸1996¸頁166。

[27] 鄧椿(宋):《畫繼》¸北京¸人民美術出版社¸1963¸頁121。

[28] 謝稚柳:《水墨畫》¸頁57。

[29] 龔產興:《任伯年研究》¸頁27。

[30] 楊揚:《吳昌碩畫選》¸台北¸藝術圖書公司¸1980¸頁134

 

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